Paul Klee : le theatre de la vie

C’est un fait que nous sommes vraiment deux fous de theatre. Tout ce qui evoque des planches et des decors saisit profondement notre ame […]

L’oeuvre de Paul Klee (1879-1940) a ete profondement marque par sa passion pour le theatre. Pendant toute sa vie, l’artiste fut un spectateur assidu des representation en tous genres, de l’opera jusqu’au spectacle de marionnettes. Les grandes figures d theatre lyrique ou parle, comme Hamlet, Falstaff ou Don Giovanni, sont venues peupler son imagerie complexe, tandis que clowns et masques devenaient des motifs recurrents de son repertoire pictural. Mais surtout, Klee n’a cesse de jeter des ponts entre le theatre et la vie, reprenant a son compte le vieux poncif selon lequel le monde est une veritable scene.

Enfin, dans une contribution eclairante, le compositeur et chef d’orchestre Pierre Boulez souligne l’importance de la musique dans l’oeuvre de Paul Klee. Le peintre etait en effet un maitre de compositions qui recherchait, tant dans on enseignement au Bauhaus que dans son oeuvre, des paralleles et des points communs structurels entre la musique et la peinture.

Formes modernes de theatre, danse

Vis-a-vis des formes modernes de theatre qui marquaient l’epoque de la Republique de Weimar, Klee avait des rapports plus distants, et on croit sentir combien au fond l’opera lui tient lieu d’element d’appreciation quand il ecrit a propos d’une suite de scenes de danse, de pantomime et de musique mises en scene par Max Reinhardt : Spectacle d’un ballet dans une mise en scene de Reinhardt. […] Sans rien connaitre des intentions dramatiques precises de Mozart, on plaque n’importe comment une quelconque histoire sur une de ses musiques. C’est scandaleux. Klee reste egalement reserve dans la maniere dont il apprehende les experiences du theatre du Bauhaus. Certes, il s’engagea clairement en faveur d’une position forte de l’atelier de theatre au Bauhaus et on peut tres bien reconnaitre dans son oeuvre de cette periode qu’il tirait des impulsions des representations theatrales et festives de l’ecole (ill. 3). Mais en meme temps, il est indeniable que les images fantastiques de Klee tournaient principalement autour des figures et des scenes tirees de ses operas preferes (ill. p. 200, 201, 204).
Klee faisait preuve d’une liberte surprenante dans ses jugements sur la danse moderne. Il developpa tres tot une fine sensibilite et un jugement sur quant a la qualite et aussi la modernite de quelques danseuses et danseurs. C’est ainsi qu’il reprochait en 1902 aux danses voilees de Loie Fuller d’etre purement techniques, purement decoratives, alors que la danseuse japonaise Sada Yakko et sa primitivite l’impressionnait tellement qu’il la souhaitat meme comme modele. Les poses evoluent de maniere saccadee, ecrit-il fascine, et se figent toujours par moments. Il est accorde beaucoup d’importance a la danse et au combat. La danse est accompagnee d’une musique barbare, le combat de kh ! kh ! et de th ! th !, expectores d’une poitrine haletante et qui font grand effet. Avec son admiration pour la Japonaise, Klee s’opposait deja tres vite d’un point de vue historique a l’esthetique de la ligne de l’Art nouveau et il se reconnaissait dans la simplicite brute, a laquelle l’esthetique moderne qui se developpa dans les annees suivantes attribua une importance centrale – et comme lui-meme l’appliqua dans son propre art, sous une autre forme, en recourant a une expressivite enfantine.

Cirque et theatre de marionnettes

Pour ce qui est de son rapport au cirque, la aussi au debut l’opera faisait ecran. Ainsi, lorsque le cirque americain Barnum s’arreta en 1902 a Berne, Klee ecrivait ceci a Lily : [J]e n’aime pas etre la ou des gens se rendent en masse. Ou alors, il faudrait que ce soit le Parsifal tant desire |…]. Mais il semble avoir trouve rapidement dans les annees suivantes du plaisir aux numeros de cirque, de telle sorte que les opulentes parades d’animaux, les mises en spectacles de difformites, habituelles pour l’epoque, les artistes de tout genre, sans oublier les clowns, vinrent prendre place sur la scene de sa vie. C’est un numero de voltige qui poussa Paul Klee a integrer de maniere intensive le cirque dans son travail artistique. Il vit en eux, en leur grande audace et dans l’exposition maximale au danger, des symboles par excellence de l’existence de l’artiste. C’est pourquoi les acrobates traversent son oeuvre comme un leitmotiv ou, pour lui, les notions d’equilibre et de chute, de succes et d’echec ne sont jamais tres loin les unes des autres (ill. p. 164-170, 180).
Klee se rapprocha d’une autre forme d’amusement populaire, le theatre de marionnettes, surtout a travers son fils Felix, depuis que celui-ci avait decouvert a l’age de neuf ans au milieu de l’Auer Dult, un marche aux puces munichois, les charmes simples du theatre de Kasperl. La mythologie populaire du fou espiegle Kasperl et de ses adversaires, la coexistence du bien et du mal s’accordaient bien avec la philosophie existentielle d’un equilibre des forces chere a Paul Klee, dont l’imaginaire figuratif s’en est trouve stimule (ill. p. 96, 10 1, 103, 105). En outre, entre 1916 et 1925, Paul Klee fabriqua environ cinquante poupees a gaine comme jouets pour son fils, avec lesquelles il reprit les figures classiques du theatre forain – Kasperl, Gretel, la grand-mere, le diable, le policier et le crocodile -, mais qu’il croisa en meme temps avec son propre monde de perceptions (ill. p. 106-107). Il y inclut de nombreuses allusions a des personnages vivants – comme par exemple des membres de sa famille ou bien ses collegues du Bauhaus – et ne put s’empecher d’y ajouter une figure de l’opera (le Barbier de Bagdad). Grace au talent de comedien de son fils Felix, le theatre de marionnettes introduisit dans la famille Klee une pratique de spectacle vivant.